10 fragments d’un portrait de Michael Haneke

Article coécrit avec Thierry Méranger (Les Cahiers du cinéma) à l’occasion de Don Giovanni à l’Opéra Bastille.


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Lorsqu’au début des années 90, le public découvre les premiers films de Michael Haneke, il est d’abord intrigué : famille aisée mais suicidaire, adolescent meurtrier, fragments de vie triviaux qui deviennent les pièces d’un puzzle morbide — le réalisateur filme des faits divers à la limite du soutenable mais se refuse à recourir à la grammaire gore qui gouverne les représentations habituelles de la violence au cinéma. Son regard est froid, clinique, impitoyable. Bien sûr, comme tout grand cinéaste, il nous renvoie à notre situation de voyeurs. Mais le malaise que suscite la durée de ses plans, l’impossibilité pour le spectateur d’y échapper, rend ce voyeurisme même insupportable, sauf à quitter la salle — ce que certains n’ont pas manqué de faire.

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Ce qui fascine Michael Haneke, ce n’est pas la barbarie spectaculaire et sanglante mais la violence quotidienne, sourde, insidieuse que l’on ressent dans les milieux en apparence policés, régulés, rationalisés : le monde de l’entreprise, de la haute finance ou les concours de piano d’un prestigieux conservatoire. Dans ses films,les actes violents nous sont rarement montrés tels quels. En revanche, violence nous est faite dans la représentation des conséquences de ces actes. La cause, elle, reste toujours cachée — pour reprendre le titre d’un de ses films — médiatisée par un filtre —  parfois un écran vidéo — dans le off ou le hors-champ.

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Peu à peu, le réalisateur instaure une forme d’attente, de tension qui procède des ressorts du film de suspense. Dans Le Ruban blanc,le spectateur est amené à s’interroger sur l’identité des auteurs des mystérieux incidents qui surviennent dans un petit village du nord de l’Allemagne. La répulsion, l’envie de NE PLUS VOIR évoquée plus haut est contrebalancée par l’envie de SAVOIR. De ce point de vue, il est possible d’interpréter Le Ruban blanc comme une intrigue policière. Mais cette quête de l’assassin finit par se déliter : alors que tout est fait pour que nos soupçons se portent sur les enfants, l’identification précise des coupables est problématique, et reste finalement en suspens : Madame Wagner, qui prétend détenir la vérité, fuit le village et disparaît à jamais.

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Face à un film de Haneke, le spectateur croit d’abord discerner les schémas limpides et logiques d’enchaînements de cause à conséquence. Dans Le Ruban blanc,le rigorisme que la société des adultes impose aux enfants semble être directement à l’origine de leurs pulsions meurtrières. Dans La Pianiste, les inhibitions sexuelles de l’héroïne paraissent liées à la vie qu’elle partage avec une mère acariâtre et castratrice. De prime abord, ces intuitions sont justes et difficilement niables. Mais cette grille de lecture montre rapidement ses limites: les adultes du Ruban blanc ont eux aussi été des enfants, tout comme la mère de La Pianiste. Ces explications ne nous font donc que reculer d’un pas, sans véritablement nous permettre de trancher la question de l’origine du mal, qui demeure floue, hors d’accès. La véritable question posée n’est donc pas de trouver une cause originelle mais de se demander comment il est possible de vivre aujourd’hui lorsqu’on se trouve en bout de chaîne.

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Dans Le Septième Continent, la vie d’une famille autrichienne se réduit peu à peu à une série d’automatismes quotidiens — aller travailler, passer à la caisse du supermarché, regarder la télévision — qui la vident de sa substance vitale jusqu’à acculer ses membres au suicide. Les catastrophes, les crises internationales annoncées par le radio-réveil, les accidents de la route devant lesquels on passe le soir en rentrant du travail, tout cela glisse sur eux comme les rouleaux du lavomatique sur le capot de leur voiture, en le laissant impeccablement propre. Mais plus cette famille vit en autarcie, plus elle tend vers son propre anéantissement. Les personnages meurent à petit feu de ne plus pouvoir se raccrocher au monde. Delà l’envie que l’on éprouve d’ouvrir la fenêtre, de laisser entrer l’air — ce que fait d’ailleurs Don Giovanni dans l’une des plus belles scènes de l’opéra.

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Dans un monde où l’homme est constamment en proie à la tentation de l’autarcie, la télévision pourrait être cette fenêtre, mais elle n’ouvre sur rien,elle n’est que le miroir de notre vide intérieur. De ses années passées à travailler pour la télévision allemande, Haneke semble avoir gardé une aversion pour le petit écran. De ce point de vue, son oeuvre s’inscrit dans la filiation orwellienne: les écrans se multiplient. On croit regarder la télévision quand c’est elle qui nous épie. Dans Benny’s video, la chambre d’un adolescent est encombrée d’une multitude d’écrans qui finissent par brouiller son rapport au monde et faire de lui un monstre déshumanisé. Il essaie d’aimer une jeune fille et la tue avec un pistolet d’abattage. À l’inverse du cinéma ou du théâtre (Haneke a mis en scène Goethe, Kleist et Strindberg avant de se tourner vers la réalisation) — dans lesquels il a placé sa quête de sens, la télévision est le symbole d’une société des médias lénifiante et massifiante, qui fournit les réponses en même temps que les questions, d’une culture du divertissement qui nous maintient tout juste sous perfusion.

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Lorsque Le Ruban blanc s’est vu décerner la Palme d’or au Festival de Cannes 2009, on a pu lire qu’il s’agissait d’un film historique où Haneke présentait l’origine du malaise d’une génération qui deviendrait la chair à canon de la Première Guerre mondiale. Lors d’une conférence à Cannes, le cinéaste s’était déjà amusé de la question d’une spectatrice du Septième Continent, qui lui demandait si la vie en Autriche était à ce point déprimante. Haneke évoquait alors un mécanisme d’autodéfense qui consiste à mettre le film à distance pour ne plus se sentir concerné par son propos. À bien y regarder, l’histoire du Ruban blanc pourrait aussi bien se dérouler avant la guerre franco-prussienne, voire avant n’importe quelle guerre. L’oeuvre de Haneke est peu ancrée dans l’espace et dans le temps. Elle se caractérise plutôt par une forme de désancrage qui donne à son propos une portée intemporelle. Aussi le cinéaste fuit-il la couleur locale au profit de cadres vides, souvent minéraux, du béton ou de la pierre.

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Il dissoluto punito (Le dissolu puni) : cette idée de punition que l’on trouve dans Don Giovanni semble étrangère aux films de Haneke. Dans Funny Games, deux jeunes hommes aux manières parfaitement policées s’introduisent dans une famille bourgeoise et en tuent un à un les membres avec une perversité insondable, sans qu’aucun sauveur ne vienne entraver ce déferlement de violence. Dans Don Giovanni par Haneke, le dissolu est finalement puni. Mais par qui ? Certainement pas par le Ciel, comme l’avait imaginé Da Ponte. En fait d’abime, chez Haneke, Don Giovanni est jeté du haut du building par le personnel d’entretien qu’il n’a cessé d’humilier : la punition administrée par les victimes n’est que le retournement contre le bourreau de la violence qu’il leur a fait subir, selon un principe proche de la loi du talion. Nulle transcendance dans ce châtiment.

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Pourtant, les films de Haneke sont étrangement scandés de prières. Dans Le Septième Continent, une petite fille répète tous les soirs mécaniquement avant de s’endormir : “Petit Jésus, fais que je sois gentille pour aller au paradis.” Dans Funny Games, Anna, sanglotant face à l’assassin de son fils, prononce ces mots (dont on sait qu’ils ne seront pas exaucés) : “Seigneur, veille sur moi jusqu’à l’aube.” Ces postures de prières ne font qu’accuser un peu plus absence de dieu : ce ne sont que les dernières implorations de créatures abandonnées. Partant, l’autodestruction ou la destruction de l’autre, à l’échelle de l’individu ou de la société, ne disent rien d’autre que cette absence scandaleuse d’issue.

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Reste-t-il quelque espoir en ce monde privé d’espérance ? S’il existe un optimisme hanekien, alors il faut le chercher dans cette quête toujours recommencée de la cause première : cette recherche inlassable et vaine que permet l’oeuvre d’art, qu’elle soit film, pièce, opéra. À l’artiste revient alors la tâche paradoxale de donner corps sur grand écran à cette aporie. Est-ce que ça suffit pour vivre ? En tout cas, ça suffit pour faire un film.

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