Roland Barthes à l’opéra
Contribution au Dictionnaire Roland Barthes, article “opéra”.
L’opéra est un art total mêlant – et, dans ses meilleurs moments, à un haut degré – littérature, musique, théâtre et arts visuels. En tant que tel, on pourrait croire qu’il comblerait le sémiologue qu’est Roland Barthes, qu’il exciterait sa curiosité et représenterait pour lui un vaste champ d’exploration critique. Contre toute attente, il n’en est rien. Contrairement au théâtre auquel Barthes consacre quelques-unes de ses plus belles pages, l’opéra mobilise peu sa réflexion : ni description des œuvres, ni compte-rendu de représentations, à de très rares exceptions près. Les quelques fantômes qui hantent son discours – Pelléas, Mélisande, Tosca, Tristan, Isolde, Parsifal, Albérich… – et notamment ses Fragments d’un discours amoureux – témoignent davantage de réminiscences vagues et ponctuelles, d’un lien affectif assez lâche avec l’art lyrique : cet art étrange et intimidant, dont on parle beaucoup mais que l’on fréquente assez peu, cet art qui irrigue profondément notre culture tout en demeurant voilé aux yeux de la majorité.
Non seulement le genre lyrique est rarement convoqué sous la plume de Barthes, mais lorsqu’il l’est, c’est souvent pour faire l’objet de critiques sévères. Cette défiance trouve d’abord son origine dans l’idée d’une musique qui se suffirait à elle-même. Mais la critique n’en reste pas là. Elle outrepasse cette disqualification de principe pour toucher aux conditions de la représentation scénique. Il faut dire que la galaxie des arts de la scène de Roland Barthes est éclairée par deux phares éblouissants : la tragédie grecque et le théâtre brechtien. Or, l’opéra semble être le négatif de l’une comme de l’autre.
Dans Le Grain de la voix, Barthes s’en prend à la critique qui réduit la musique à une gamme d’adjectifs aussi rassurants qu’inutiles. Il évoque la conception platonicienne d’une musique dangereuse, ouvrant à la jouissance et à la perte, qu’il faudrait limiter, circonscrire par le langage. Pareille conception de la musique ne le prédispose pas à apprécier l’opéra : en la mettant en scène et en images, en lui donnant, le temps d’une soirée, un corps scénique, l’opéra contribue à fixer – temporairement – la musique. Faire des choix de mise en scène, c’est, d’une certaine façon, assumer cette entreprise de réduction. Plus loin, l’auteur affirme d’ailleurs que la voix d’opéra possède un grain peu signifiant parce qu’elle passe toute entière du côté de l’expressivité dramatique. Une résistance à dramatiser la musique que l’on retrouve du reste chez de nombreux mélomanes : de même que, pour Duras, “aucun amour au monde ne peut tenir lieu de l’amour”, aucune représentation ne saurait tenir lieu des images que j’avais projetées sur cette musique.
Pourtant, Barthes n’est pas opposé à toute tentative artistique de fusion entre la musique et le texte : la tragédie grecque le fascine et il n’oublie pas qu’à la Renaissance, l’opéra est précisément né d’une tentative de ressusciter cette forme du théâtre antique. Mais justement, à ses yeux, l’art lyrique ne peut que souffrir de la comparaison : alors qu’à l’opéra, la musique porte l’intention somme toute subjective du compositeur – une même page peut être indifféremment comprise comme gaie ou pathétique – dans la tragédie grecque telle que se l’imagine Barthes, la musique se réfère à une grille modale rigoureuse et codifiée (passion, lourdeur, angoisse, joie, solennité,…) qui la rend immédiatement intelligible par les spectateurs et lui permet de produire son effet : l’orage physique de tout un peuple.
Pour Roland Barthes, qui a s’est engagé pour soutenir l’aventure du théâtre populaire de Jean Vilar, l’opéra demeure un art interdit, un réflexe de classe, un outil d’intimidation au service d’un ordre conservateur.
Mais au-delà de ces considérations génériques – et historiquement inexactes – il est un autre aspect de l’art lyrique que critique Barthes, c’est l’échec de sa réalisation scénique : faiblesse de certains livrets, fiasco de la mise en scène prisonnière de l’illusion réaliste et de la convention lyrique, isolement de l’opéra par rapport aux évolutions artistiques d’avant-garde. Embourbé dans cette médiocrité, incapable de maîtriser ses signes, l’opéra demeure sans le savoir sa propre parodie, un art bourgeois, kitch : un kitch que Barthes peut certes goûter occasionnellement, mais qui est loin de la haute ambition politique qu’il assigne au théâtre brechtien. Et pour Roland Barthes, qui a s’est engagé pour soutenir l’aventure du théâtre populaire de Jean Vilar, il est encore une autre raison pour laquelle l’opéra se pose comme anti-brechtien : sa difficulté d’accès (complexité des réservations, prix de ses places), qui le transforme de fait en un art interdit, un réflexe de classe, un outil d’intimidation au service d’un ordre conservateur.
Si le jugement est sévère, on aurait tort de le considérer comme sans appel. En critiquant le spectacle lyrique, Barthes propose en creux un vade-mecum, une forme de programme qui permettrait de le transformer. En voici le mode d’emploi : désacraliser le texte, oser réécrire le livret lorsqu’il n’est pas à la hauteur de la musique, rompre dans la mise en scène avec le réalisme et la convention lyrique, reconnecter le genre lyrique à l’avant-garde artistique (musicale, théâtrale, picturale et scénographique…). En un mot, arracher l’opéra aux forces conservatrices qui l’enferment au musée : “la cause du théâtre lyrique est peut-être une cause perdue. Du moins le sera-t-elle sûrement si l’on continue à considérer l’opéra comme un morceau sacré intouchable : pour sauver ce qui est en péril, il faut se donner le droit d’y toucher.”
Cette évolution radicale qu’il appelle de ses vœux n’a rien d’une utopie : elle sera mise en œuvre quelques années plus tard. Sa dernière contribution d’importance sur le sujet est un entretien que Barthes donne en 1973 : c’est l’année qui voit le Suisse Rolf Liebermann accéder à la direction de l’Opéra de Paris. Ce dernier va progressivement ouvrir l’opéra à une nouvelle génération de metteurs en scène venus du théâtre : Jorge Lavelli, Peter Stein, Klaus Michael Grüber, Patrice Chéreau… qui seront rejoints par Peter Brook, Robert Wilson… L’art lyrique va peu à peu être touché par ce renouveau artistiques d’après 68, qui a déjà offert au théâtre français un nouvel Âge d’Or.
En parcourant les écrits de Barthes, on voit arriver cette révolution sur la pointe des pieds : en 1973, il assiste avec enthousiasme à la création mondiale d’Un Jour ou deux, le ballet de Merce Cunningham sur la musique de John Cage, dont la représentation en 1978 sur la scène du Palais Garnier constitue une petite Révolution, il est fasciné par un portrait photographique de Robert Wilson au point de déclarer dans Le Nouvel Observateur qu’il a une envie sincère, réelle, individuelle de voir un de ses specatcles. La même année, il participe à une session de travail organisée par Pierre Boulez à l’IRCAM, qui le sensibilise au travail de quelques compositeurs contemporains. Toutes les conditions sont réunies mais la rencontre n’a pas lieu. Il est trop tard : Barthes a cessé d’écrire sur le théâtre. Le spectacle vivant ne fait plus partie de sa vie.
Pour qui aime Barthes et l’opéra, ce rendez-vous manqué laisse un goût amer. En 1978, à la demande de L’Avant-Scène Opéra, il rédige un bref compte-rendu de la création du Nom d’Oedipe d’André Boucourechliev au Festival d’Avignon. L’émotion que lui procure cette représentation tranche singulièrement avec la tonalité de ses précédents écrits : “Nous ne sommes plus habitués à ce qu’un langage moderne porte en lui (vers nous) cette sorte d’affection déchirante, qu’on appelait la catharsis.” La référence au théâtre grec a de quoi surprendre sous la plume de celui qui a toujours opposé l’opéra à la tragédie : deux ans avant sa mort, cet Oedipe contemporain semble marquer un apaisement, sinon une réconciliation avec l’art lyrique. La librettiste de cet opéra est Hélène Cixous, qui deviendra la collaboratrice privilégiée d’Ariane Mnouchkine au Théâtre du Soleil. Quand à l’auteur de cette “grande mise en scène”, il n’est autre que Claude Régy.
Simon Hatab 