En répétition avec Tiago Rodrigues

Texte écrit pour Tristan et Isolde à l’Opéra national de Lorraine.

C’est dans une archive que Tiago Rodrigues situe son Tristan et Isolde : une archive de mondes imaginaires incluant 947 cartons que brandiront tout au long du spectacle ses complices de création Sofia Dias et Vítor Roriz en lieu et place de l’habituel dispositif de surtitrage utilisé à l’opéra. Pendant les quelque quatre heures que dure l’œuvre de Wagner, Sofia et Vítor seront les témoins de ces scènes d’amour et de mort. Ils seront aussi nos yeux à nous autres, spectateurs du XXIe siècle, qui regardons Tristan et Isolde avec la distance que nous offre le temps. Sur ces 947 cartons court un texte en forme de commentaire écrit par Tiago lui-même. Son point de départ a été de considérer que Tristan et Isolde — Tristan et Iseut — était un mythe avant d’être un opéra. Ce mythe a existé avant nous tout comme il a existé avant Wagner. Ses origines se perdent dans le Haut Moyen-Âge. Il a traversé les siècles et les arts.

Le metteur en scène se fait à son tour le passeur de ce mythe. Il a décidé de légender la légende. Mais de même qu’en physique quantique, la simple présence de l’observateur modifie l’expérience observée, l’acte de transmission n’est jamais neutre : à l’image de Brangäne qui reçoit l’ordre de fabriquer le philtre de mort et prend la liberté de le remplacer par le philtre d’amour, nous sommes toujours les interprètes des histoires que nous racontons. Le texte de Tiago assume cette subjectivité. Il ne redouble jamais le livret de Wagner. Il entretient avec lui une relation proche de la danse : il tourne autour du mythe, il le frôle parfois, il ne nomme jamais ses personnages qui nous apparaissent comme des silhouettes à travers la brume. Par moment, cet homme triste, cette femme triste pourraient presque être nous. Ils sont proches en tout cas. Ils nous regardent, ils semblent nous voir par-delà le quatrième mur. Ils chantent pour nous. Le théâtre de Tiago Rodrigues s’inscrit à la frontière de la réalité et de la fiction, au seuil de l’incarnation, sans que l’on sache vraiment si les interprètes sont ici ou ailleurs. La présence de Sofia Dias et Vítor Roriz — qui ne jouent rien d’autre que leurs propres rôles — ajoute au trouble : ils sont sur scène deux rescapés du réel, ils creusent à eux seuls un trou permanent dans la fiction qui tire le spectacle du côté de la performance.

Dans Tristan et Isolde, Wagner entretient lui-même un rapport ambigu à la fiction qui lui sert de trame. S’emparant du mythe, il se concentre paradoxalement sur ses interstices, sur les moments d’attente — attente de l’amour ou de la mort — qui occupent le plus clair de l’opéra. Certains des passages-clefs de la légende — Tristan terrassant le Morholt, la première rencontre, la ronce qui pousse à travers les tombeaux des amants… — sont évoqués plutôt que représentés, quand ils ne sont pas purement évacués. Les personnages sont à contre-emploi : Tristan est plus sensible que guerrier. Il promène sur scène sa mélancolie et finit par se jeter lui-même sur l’épée de Melot. C’est à Isolde qu’il revient de brandir l’épée au-dessus du corps blessé de celui qui a tué son fiancé, avant de se raviser et de le sauver. Quant aux artefacts du conte, il est assez clair que, dès le début, Tristan comme Isolde brûlent d’amour l’un envers l’autre et que le philtre n’a d’autre utilité que de filtrer cet amour de l’orgueil qui l’empêchait de s’épanouir.

L’archive est un espace de mémoire : hantée par la musique de Wagner qui superpose passé, présent et futur, elle devient le lieu où Isolde convoque le souvenir de sa première rencontre avec Tristan blessé, où Kurwenal évoque la légende dorée de son maître, où Tristan mourant croit voir Isolde dans son délire… Ces scènes ont-elles lieu sous nos yeux ? Sont-elles convoquées comme de lointains souvenirs ? Le théâtre, écrit Heiner Müller, demeure toujours un dialogue avec les morts.
Pour qui connaît le théâtre de Tiago Rodrigues, cette archive en rappelle une autre, immatérielle. En 2013, Tiago créait le spectacle By Heart dans lequel il invitait 10 spectateurs au plateau et demandait à chacun d’apprendre par cœur les vers du sonnet 30 de Shakespeare. Le spectacle était la tentative fragile de mettre bout à bout ces vers pour restituer à 10 voix le poème intégral.
Rétrospectivement, cette pièce ressemble à un manifeste théâtral : impliquer le public, l’embarquer dans un navire dont il devra se résoudre tôt ou tard à saisir le gouvernail. Car le théâtre de Tiago Rodrigues ne délivre aucune certitude, il n’impose aucun message : il convie le spectateur à prendre part à la fabrique du sens de ce qu’il voit.

Tout au long de ce Tristan et Isolde, les cartons s’accumulent sur le sol, ils tracent des frontières et des vagues. Musique chronophage, écrit Tiago à propos de Wagner, comme si cette musique avait le pouvoir de dévorer le temps. De même, on dirait que les mots dévorent l’espace. Ils deviennent tangibles, parfois mortels, ils s’entassent en une montagne qui menace d’ensevelir les amants, comme si leur histoire finissait par ployer sous le poids des paroles passées : les promesses qu’on ne tiendra pas, les serments d’amour impossible, les petits arrangements entre ennemis, les pactes d’instabilité, les traités de paix qui sont voués à l’échec… Il y a trop de mots, écrit Tiago. Trop de temps à aimer. Trop de temps à mourir. La parole croît et se multiplie faute de pouvoir agir. Parce que dans le royaume de Tristan et Isolde, le passage à l’acte — qui reviendrait pour les amants à consommer leur amour — est interdit. Les mots sont le contraire de l’action. Ils sont l’ombre des actes.

L’opéra s’ouvre par le chant d’un marin : il chante le souffle du vent qui gonfle les voiles du navire sur lequel Tristan escorte Isolde en Cornouailles pour l’unir au roi Marke. Chacun des deux actes suivants commence par un souffle. À l’acte II, c’est le souffle dans lequel Isolde croit entendre le bruit du vent dans les feuilles et Brangäne, le retour de la cour partie chasser. À l’acte III, le dernier souffle de Tristan, agonisant, veillé par Kurwenal. Le souffle est essentiel dans l’opéra de Wagner, et l’on sait qu’en mourant d’amour, Isolde est destinée à disparaître dans le souffle du Tout. Ce mot importe aussi pour Tiago Rodrigues. Il donne son titre à l’une de ses pièces : Sopro. En 2017, ce spectacle mettait en scène Cristina Vidal, la souffleuse du Teatro Nacional D. Maria II à Lisbonne, présentée comme l’âme de ce théâtre que le metteur en scène a dirigé pendant sept ans.

Sopro alternait la performance de cette souffleuse — venue livrer sur scène ses précieux souvenirs — et ses discussions acharnées avec Tiago autour de cafés très serrés pour la convaincre de monter sur scène. On devinait alors que le souffle, ce presque rien insaisissable, invisible, sur lequel on ne saurait mettre des mots, était le contraire de cette parole tourbillonnante et volubile. Peut-être le théâtre de Tiago Rodrigues tend-il vers cet invisible, vers cet imaginaire qu’il suggère au-delà des mots. Lors d’un workshop en mai dernier, la danseuse et chorégraphe Sofia Dias imaginait qu’en français, l’expression philtre d’amour désignait un filtre placé devant les yeux des amants. Au fond, elle n’était pas loin de la vérité. Au début de l’acte II, Isolde attend Tristan. Elle pointe du doigt le ciel, montrant à Brangäne quelque chose que son amie ne parvient pas à voir. Un jour, Tiago a expliqué aux chanteurs qu’il s’agissait pour lui de la définition même de l’amour : « Être amoureux, c’est avoir devant les yeux une image que les autres ne peuvent pas voir. » Cette définition de l’amour, c’est aussi celle du théâtre, n’est-ce pas ?

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