Bleu Pelléas

par S1m0n H4t4b

Propos du baryton Stéphane Degout recueillis à l’occasion de Pelléas et Mélisande à l’Opéra Bastille.

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J’ai repris le rôle de Pelléas dans la mise en scène de Bob en 2012. La saison précédente, j’avais chanté Pelléas à New York, dans une production très 1900. Très proche du texte. Enfin, du contexte. J’avais déjà assisté à la production parisienne, avec Simon Keenlyside et Mireille Delunsch dans les rôles-titres. Je l’avais trouvée belle. J’étais content de la faire. Je me suis laissé porter.

C’est ce que j’aime : arriver vierge de toute interprétation. J’ai besoin des répétitions pour creuser mon personnage. Surtout dans le cas de Pelléas, qui est un personnage de musique et de chant. Golaud, lui, a cette évidence dramatique. Pas Pelléas : il n’évolue pas durant l’opéra. Il est assez lisse, mis à part ce mal-être adolescent qu’il traîne constamment avec lui : son seul leitmotiv, c’est de vouloir partir.

Que je parle du travail de Bob ? Difficile. C’est chorégraphié sans l’être. Ce n’est pas de la danse mais… Étrangement, quand je songe à son travail, je l’associe à une période précise de ma vie, qui n’était pourtant pas concomitante de “Pelléas” ni d’aucun spectacle de Bob. Une période où je me trouvais à  Glyndebourne pour chanter“Così”. Parallèlement, je préparais la reprise de L’Orfeo de Monteverdi, dans la mise en scène de Trisha Brown – ce n’est sans doute pas un hasard si j’associe naturellement le travail de Bob à celui d’une chorégraphe ! Un danseur de sa compagnie venait me faire travailler. Et  parallèlement, je me suis mis au yoga, parce que j’en avais l’opportunité : un professeur venait chaque semaine à Glyndebourne.

Cumuler sur une courte période une activité physique aussi intense m’a amené à réfléchir sur la conscience et la mémoire de mon propre corps. Au début, certaines positions me paraissaient étranges. Mais, en les tenant, je m’apercevais qu’elles permettaient à l’énergie – donc au chant – de circuler. C’est comme ça que je vois le travail de Bob : son approche de l’opéra est globale, organique : il n’y a pas de hiatus entre le corps et la voix. C’est d’ailleurs la marque des grands metteurs en scène  : ils parlent du corps. Grüber, Chéreau, Py, Warlikowski m’ont parlé du corps.

En répétition, son regard est incroyable. Il a beau se placer au fond de la salle, il voit tout – absolument tout : que ce soit un doigt qui ne serait pas en place ou le pli d’un costume. Mais son regard est bienveillant : on a souvent cette image de lui exigeante, intraitable, alors qu’il est infiniment respectueux des chanteurs. Il n’impose rien : quand une position ne convient pas, il la change.

Sa conception du mouvement est fascinante. Il tient d’ailleurs à parler de mouvement même lorsqu’on est immobile sur scène. Il nous invite toujours à nous interroger : “L’immobilité est-elle la fin d’un mouvement ou le début d’un autre ?” De même, quand on tourne : “Est-ce nous qui tournons ou le monde qui tourne autour de nous ?” Ou encore : “Entre-t-on en scène ou sort-on des coulisses ?” Il adore ce genre de questions qui paraissent naïves mais qui sont en fait très profondes.

La lumière est une part essentielle de son esthétique. Sur scène, on ne la ressent pas vraiment. Après qu’ils sont descendus dans les souterrains du château, Golaud lance à Pelléas : “Donnez-moi… non, non, pas la main… elle pourrait glisser… le bras…” Dans notre mise en scène, il y a au sol cet anneau de lumière qui figure le gouffre et dont nous faisons lentement le tour. Par moments, nos mains traversent la lumière – un jeu de scène calé sur les éclairs furtifs qui traversent la musique de Debussy. C’est visible de la salle mais imperceptible pour nous, tant nous sommes immergés dans la lumière. À ce moment-là, je m’en remets totalement au regard de Robert Wilson.